„72 dana“: mitski svijet onkraj granice (elementi u izgradnji mitskog identiteta)

 

Autor: Tomislav Kvaternik, profesor povijesti i pedagogije

 

Film „72 dana“ prvi je dugometražni igrani film redatelja Danila Šerbedžije, autora dotad poznatog po nagrađivanim kratkometražnim dokumentarnim i igranim ostvarenjima te angažmanom na snimanju tada popularne humoristične serije „Luda kuća“ − projektu koji mu je omogućio stjecanje dostatnog redateljskog iskustva u osmišljavanju i plasmanu tematski lakohumornih sadržaja namijenjenih najširoj publici, neopterećenoj izostankom viših kreativnih potencijala u njihovu ostvarenju. Inače sin Rade Šerbedžije, poznatoga filmskoga, kazališnoga i televizijskoga glumca s prostora bivše Jugoslavije koji je solidnu karijeru ostvario u međunarodnim koprodukcijama i angažmanom u brojnim holivudskim projektima u kojima je tumačio uglavnom tipizirane karakterne uloge, Danilo je zarana bio u prilici upoznati se s osobitostima glumačkog poziva da bi se kasnije profesionalno ostvario kao redatelj, stekavši obrazovanje kao američki student filmske režije čiji je mentor bio Rajko Grlić. Prema izjavama koje je davao tijekom promocije samoga filma, ideju za film dobio je još daleke 1989. godine kada je kao ročnik JNA služio vojni rok u Mariboru. Tada je u obliku anegdote čuo kako priču pripovijeda njegov crnogorski kolega. Priliku da iz nje osmisli svoju priču i pretoči je u scenarij i film dobio je punih dvadeset godina kasnije, prilagodivši je vremenskim i prostornim okolnostima nastanka, odnosno smjestivši je u prostor današnje Like, više od desetljeća nakon završetka Domovinskoga rata. Sve gore navedeno važno je za shvaćanje konteksta nastanka i kulturoloških referenci koje proizlaze iz filma.

Za početak, snimanje filma većim se dijelom odvijalo u Buniću kod Korenice, rodnome kraju Danilova oca, mjestu koje je prikladno za geografski i mentalitetni smještaj priče koja je u originalnoj inačici obuhvaćala Crnu Goru. Za jednu i drugu vrijedi uvriježeno mišljenje da je to područje koje odlikuje izrazita zatvorenost, rodovska uzajamnost i plemenska svijest o pripadnosti te snažna tradicija i patrijarhalni tip obiteljskih odnosa. Prostor je to u kojem se pojedinac nužno uklapa u očekivanja sredine i ostvaruje se s obzirom na pripadnost kolektivu i zajedničkim dominantnim vrijednostima. Mjesto je to i stanje duha koje ne može dopustiti širinu percepcije i osobno ostvarenje te nema sluha za drugo i drugačije. Sam je film izgrađen upravo oko takvih kulturalnih stereotipa, ali ih kvalitativno i nadograđuje.  Uz prizore izrazite ljepote koji prikazuju ogoljeli krški teren, kamera ukazuje i na njegovu surovost, škrtost terena koji daje tek uz veliko ljudsko odricanje, čime sudjeluje u oblikovanju mentaliteta i osobina ljudi koji su generacijama prisiljeni uklopiti se i prilagoditi postojećim uvjetima nepripitomljene prirode. Time film dotiče ikonografiju vesterna u onom dijelu njegove definicije u kojem „...važno mjesto zauzima organizacija života zajednice... izloženi raznim opasnostima (prirodne nepogode, bespomoćnost u pustoši...), a bez učinkovite zaštite zakona i institucija, zapadnjaci se isprva organiziraju po davnomu rodovskom, patrijarhalnom modelu (vlast oca, nepovredivost brata / iz čega se razvija i kult prijateljstva /, krajnje zazorni karakter nevjere koji reguliraju odgovarajući kodeksi i običajne norme društvene naknade za prijestup...“. Dok je jedna od čestih motivskih preokupacija ovoga izvorno američkoga žanra pripitomljavanje divljine, okoliša u koji prispijevaju  doseljenici i gdje običajne norme isprva određuju postupke i doživljaj ispravnoga ili pogrješnoga u kontekstu preživljavanja novostvorene zajednice, ovdje imamo situaciju koja je svojstvena kasnijoj inačici žanra poznatoj kao postvestern „čija se radnja zbiva na Divljem zapadu nakon klasičnog razdoblja s novim artefaktima i društvenim zakonitostima“. U ovoj inačici zakon biva uspostavljen, njegovi predstavnici nalaze se na terenu, no ne mogu jamčiti fizičku i materijalnu sigurnost i opstanak zajednice pa se ona nastavlja ravnati prema nepisanim pravilima i kodeksima ponašanja koji su vrijedili u vrijeme njezina utemeljenja, unatoč činjenici da je civilizacija stigla i ljudi koriste neke od njezinih blagodati. Moguće je da razlog ustrajanja protagonista ovoga podžanra na starome načinu života i običajima predaka leži i u autentičnosti takva načina života, njegovoj većoj životnosti i nesputanosti u odnosu na jednoobraznost i strogu normiranost, pa i uniformnost koju najčešće nameće svijet gradova i urbane civilizacije. U ličkim bespućima moguće je ostati vjeran sebi i potvrditi svoj identitet te ga istinski živjeti. 

Lika je tako prikazana kao svemir za sebe, naizgled nedirnuta, a zapravo ispaćena provincija koja pamti i bolje dane i koja ponosno i gordo prkosi izvanjskim pravilima i trendovima, zatvorena u svoju samodostatnost. Ima ona i svoje znane i neznane junake, pa tako na početku filma svjedočimo izljevima nepatvorenoga lokalpatriotizma kada neki od likova nabrajaju postignuća Ličana koja počinju od Teslina doprinosa elektrifikaciji pa sve do uvjerenja u to da je američki nogomet inačica stare ličke igre koju su Americi i svijetu pomogli otkriti lički doseljenici. I sama otvarajuća scena filma posvećena je staroj lokalnoj disciplini „kamena s ramena“ koja je predstavljena kao stil života, ritual koji pomaže u prevladavanju razlika i dokidanju podjela na domaće Hrvate i Srbe jer njezina pravila nadilaze očekivani razvoj odnosa, ali isto tako vrlo brzo i lako osjećaj zakinutosti i prevarenosti pri njezinu igranju mogu izazvati burnu reakciju i izlaženje na površinu suspregnutih emocija i obračun zasnovan na nacionalnoj pripadnosti uz međusobno okrivljavanje za minuli rat i prateće stereotipno etiketiranje. Redatelj se ovdje poigrava očekivanjima i stvara mitsku sliku ljudi i podneblja koje opisuje; unatoč razlikama u pripadnosti i svim međunacionalnim „otegotnim okolnostima“, on sa simpatijama pristupa svojim likovima i koliko god oni ponekad poprimali osobine i svojstva karikature, bili opterećeni sivilom egzistencije i nosili breme neraščišćenih obiteljskih i susjedskih odnosa, koliko se god bijeg od takvoga stanja stvari činio nemogućim pod pretpostavkom da se o njemu uistinu i razmišlja, dakle unatoč svemu tome to su ljudi, to je zemlja autorima filma izrazito draga i shvatljiva, rodna gruda, prostor koji su napustili, ali koji ostaje pohranjen u njihovim glavama poput mentalne i identitetske karte. Ovo je projekt koji je na mnogo razina inicirao i ostvario klan Šerbedžija jer se uz već spomenutog patrijarha i rodonačelnika Radu Šerbedžiju koji tumači ulogu glave proširene ličke srpske obitelji Manu Paripovića i njegova sina Danila kao autora scenarija i redatelja filma u njemu pojavljuje još jedan njegov član − Lucija Šerbedžija, vrlo nadarena karakterna glumica čija je izvedba konobarice Liče (nomen est omen) sjetna, ali i srčana i postojana poput zemlje iz koje je ponikla i čije ime nosi. 

Nije slučajno da su za protagoniste ove priče kao metafore izabrani pripadnici srpske obitelji Paripović jer su to i korijeni obitelji Šerbedžija pa je to i priča o zemlji podrijetla, prostoru iz kojega je pojedinac i njegov kolektiv potekao, čime se ponovno ukazuje na žanr vesterna kao polazišta u tvorbi mitske svijesti i vrijednosti na kojima je određena zajednica utemeljena. U ovom kontekstu treba spomenuti izjavu američkoga producenta Davida Milcha koji je ustvrdio da su vestern kao žanr sa svom pratećom ikonografijom i motivskim obrascima zapravo osmislili židovski producenti kako bi od svoje etničke skupine odagnali česte optužbe i sumnjičenja o izostanku odanosti i zasebnim interesima njezinih pripadnika, odnosno duha koji je nedovoljno usklađen s tada proklamiranim američkim društvenim vrijednostima i percipiranim nacionalnim identitetom. Ako prihvatimo ovo tumačenje u onom dijelu da je tada neslužbeno proskribirana zajednica pomogla stvaranju sveameričkoga mita i legende koja „je i izvor reprezentativnih lokalnih mitova (npr. o pobjedonosnosti individualizma); kao američki žanr par excellence zna predstavljati i mobilizacijsku snagu nacije, katkad i apologiju američkoga ekspanzionizma“, odnosno da su oni optuživani za nedostatak američkih vrijednosti pomogli upravo u njihovu utemeljenju i primijenimo ih na sliku koju posredno o Lici (kao zemlji vitalizma i nesputane energije, svojevrsnoj kolijevci autentičnoga duha i ljudima koji ovdje žive kao posebnoj skupini različita polazišna podrijetla, ali zajedničke životne sudbine i svojevrsnog univerzalnog ličkog identiteta koji su njezini stanovnici stvorili) ovim filmom odašilju njegovi tvorci, inače pripadnici u današnjoj Hrvatskoj marginalizirane nacionalne skupine, onda to još jasnije upućuje na mitotvorne potencijale autorskoga koncepta koji je ovdje doslovno proveden.

Često se ovdje spominje zemlja kao istoznačnica za Liku, a za to postoji i razlog. Stvaranju svijesti o posebnostima ovoga kraja i prije nastanka filma „72 dana“ pridonio je književnik Damir Karakaš i njegova zbirka pripovjedaka „Kino Lika“ koja je doživjela filmsku adaptaciju u režiji Dalibora Matanića (2009.). Uz činjenicu da je prepoznala potencijale Like (u njegovom slučaju antiutopijske) kao pozornicu groteskne ljudske drame, ova dva djela uz pokoju glumačku dodirnu točku spaja i jednak opći ton. Riječ je o spoju crnohumornoga pristupa i slikovitih pomaknutih likova koji daje osobit ugođaj i u slučaju Šerbedžijina filma doprinosi pitkom prihvaćanju među širim gledateljstvom. Priča je postavljena populistički, a na njezino osmišljavanje utjecala je serija upravo tako intoniranih srpskih  komedija, osobito gledanih u 80-im godinama prošloga stoljeća kada su doživjele i svoj najveći kreativni uspjeh. Uz mnoštvo prosječnih ili neuspješnih, među njima su se tada izdvojile one u čijem je nastanku sudjelovao scenarist Dušan Kovačević i redatelj Slobodan Šijan. Često zamišljene u alegorijsko-grotesknom ključu, ostavile su snažan trag u kolektivnom sjećanju stanovništva bivše Jugoslavije i u zemljama nastalima po njezinu raspadu, a u kojima uživaju kultni status među publikom širokoga generacijskoga raspona. Osobito su cijenjene dvije nastale kao vrhunski proizvod njihove suradnje: „Ko to tamo peva“ (1980.) i „Maratonci trče počasni krug“ (1982.) od kojih je ovaj potonji imao utjecaja na opći ugođaj prisutan u 72 dana kroz priču o više generacija pogrebničke obitelji koja nastoji opstati i prilagoditi se zahtjevima suvremenoga poduzetništva. Uz to što film nudi pregršt živopisnih karaktera i društveno je kritički intoniran, dodirne točke filma mogu se pronaći i u sličnostima lika mladoga buntovnika u obitelji Pantelija koji se protivi predodređenoj mu ulozi nastavljača obiteljske tradicije te priželjkuje da se posveti novom mediju filma koji početkom 20. stoljeća počinje osvajati srca i maštu mladih u Srbiji. 

Generacijski bunt prisutan je i u „72 dana“, ali u ponešto drugačijem kontekstu jer ovdje mladi Branko u bavljenju rock glazbom pronalazi otklon od obitelji koja živi od mirovine koju prima senilna baka. Time je izbaviteljski potencijal jedne umjetničke discipline u nastajanju poput filma s početka stoljeća zamijenjen glazbom koja na početku novoga stoljeća više ne pruža mogućnost potpunijega ostvarenja. Kulturalne reference ne kriju se tek u oblikovnoj i tematskoj sličnosti, već i u izboru glumaca, pa tako Bogdan Diklić koji je tada glumio mladog buntovnika sada tumači ulogu Joje, oca jednog sličnog nezadovoljnog momka koji živi u sjeni Maneta, patrijarha obitelji, time i doslovno upućujući gledatelja na posvetu upućenu prethodnicima koji su autoru bili uzor. Daljnja posveta tipu humora koji je paušalno nazvan šijanovskim leži i u angažmanu Mire Banjac u dvostrukoj ulozi preminule bake Neđe i otete, nove Babe, budući da je ona tumačila pamtljiv lik žene Danile Bate Stojkovića (inače zvijezde mnogih srpskih populističkih komedija, pa tako i prethodno spomenutog „Ko to tamo peva“) u filmu „Balkanski špijun“ (1984.) koji je nakon uspješne scenarističke suradnje sa Šijanom režirao upravo Dušan Kovačević. Iz svega navedenoga proizlazi da je presudan utjecaj na nastanak „72 dana“ imao tip humora koji je svojstveniji srpskoj inačici komedije i po tipu humora odudara od obrazaca građanske komedije koji se njegovao u Zagrebu i uvjetno rečeno hrvatskoj kinematografiji u sastavu jugoslavenske. Dok je ova prva bila komercijalno uspješnija i time brojčano zastupljenija, ujedno je njegovala izravniju vrstu humora temeljenu na skeču, gegu i dosjetki te je bila fizički utemeljenija, ubrzanijeg ritma, vizualnog dizajna i sklonija burleski i grotesknom u zamisli i izvedbi za razliku od zagrebačke škole koja je njegovala tzv. purgerski humor, daleko prigušeniji i sofisticiraniji, češće temeljen na dijalektalnom humoru i svakodnevnim životnim situacijama, a tek ponekad uz izraženiji groteskni potencijal svojstven mediteranskoj tradiciji humora. Takvo promatranje dvaju različitih pristupa komičnom donekle se promijenilo prenošenjem elemenata i obrazaca svojstvenijih srpskoj inačici u filmu „Kako je počeo rat na mom otoku“ (1996.) redatelja Vinka Brešana.

Ono što dodatno izdvaja film u kulturološkom pogledu jest nešto što je relativna posebnost nekih od filmova u žanru komedije na prostoru bivše Jugoslavije, a to je utemeljenost humora na situacijama svojstvenima i preuzetima iz stripa „Alan Ford“. Riječ je o talijanskom stripu koji je počeo izlaziti 1969. godine, a koji se unatoč relativno slaboj početnoj prodaji ubrzo prometnuo u izdavački događaj svježinom i invencijom koju je donio na tržište. Ponajprije, radi se o parodiji pustolovno-špijunskoga žanra koji je nastao kao svojevrstan odgovor na kontrakulturna kretanja diljem svijeta i opći duh slobodarskih promišljanja o promjeni koja se tražila. Njegovi tvorci Max Bunker i Magnus (pravim imenima Luciano Secchi i Roberto Raviola) ponudili su satirično-ironijski komentar modernoga društva i u tradiciji pučkih igrokaza svojstvenih talijanskom humanizmu 14. stoljeća i tipiziranim likovima kojima su u to doba za potrebe kazališnih predstava bile pridodavane određene tipizirane osobine stvorili strip čiji crtež odlikuje izrazit karikaturalni stil i neuljepšana i predimenzionirana, hipertrofirana slika svijeta. U njemu skupina nesvakidašnjih tajnih agenata muku muči kako preživjeti jer njihov dragi vođa svu zaradu zadržava za sebe. Skupinu predvodi takozvani Broj jedan, stari paralitičar u invalidskim kolicima. Središte njihova okupljanja nalazi se u cvjećarnici na ulicama New Yorka, a članovi se istodobno nose s besmislom i proturječnostima modernoga života: nesposobnim policijskim službenicima, korumpiranim gradskim ocima, vojnim obavještajcima čija je učinkovitost sadržana u nazivu službe pod okriljem koje rade − Ministarstva za istraživanje ruda i gubljenje vremena pa do protivnika koji su zapravo neshvaćeni društveni marginalci lišeni uvida u smisao onoga što čine, pa tako najpoznatiji među njima znan kao Superhik pljačka i otima siromašnima ono malo što posjeduju (služeći se pritom omamljujućim alkoholnim zadahom) kako bi dao bogatima dok je u svakodnevnom životu ovaj antijunak zapravo gradski čistač ulica koji živi u sirotinjskoj potleušici uz rijeku Hudson. Bogate ljude doživljava boljima jer ne prljaju ulice i ne odbacuju otpatke kao što to čine oni na dnu društvene ljestvice kojima i sam pripada. Služeći se apsurdom i dozom zdravog anarhoidnog humora, autorski dvojac u prvih je 70-ak danas već klasičnih brojeva uspio postići autentičnost društvene kritike i izrazit odaziv publike. Na početku je izdavan u Italiji, a potom je u izdanju Vjesnika dospio na jugoslavensko tržište. U uspjelom i kreativno teško nadmašivom prijevodu Nenada Brixyja ovo je izdanje postiglo ogroman uspjeh i prodavalo se u visokim tiražama. Strip je stekao kultni status dok su neke izjave i situacije iz njega ušle u svakodnevni govor i poprimile poslovični karakter. 

Nije teško pogoditi uzrok tolike popularnosti stripa jer su čitatelji u njemu prepoznavali mnoge situacije koje su mogli pronaći i u svakodnevnom životu. Lazar Đamić u nedavno objavljenoj knjizi posvećenoj upravo analizi uspjeha i društvenog fenomena u koji se „Alan Ford“ pretvorio zaključuje da su građani bivše države svu disfunkcionalnost prikazanu na stranicama stripa zapravo stvarno živjeli te su lako prepoznavali situacije u kojima su se nalazili njegovi junaci, od birokracije do ljudske zlobe. Bilo se lako poistovjetiti s protagonistima i njihovim sitnim ljudskim slabostima i bijedom koja ih je okruživala te zadržati optimizam u situaciji moralnog i organizacijskog rasapa koji ih je okruživao. Upravo se stoga često posezalo za situacijama i apsurdno-ironijski obilježenim situacijama preuzetima sa stranica „Alana Forda“. Taj duh i poetiku moguće je pronaći u seriji za mlade „Smogovci“ (od imena i fizičke pojavnosti likova do situacija i općeg tona i atmosfere), preko redateljskog opusa Emira Kusturice, osobito u filmu „Crna mačka, beli mačor“ (1998.), gdje uz preuzetu retoriku i dizajn filma te glumu koja je na rubu karikaturalnosti jedan od sporednih likova u nekoliko scena doslovno čita epizodu „Alana Forda“. Upućenima je lako prepoznati apsurd, mizantropiju i ironijski karikiran prikaz susjedskih odnosa u „72 dana“ preuzet iz ovoga stripa, osobito u scenama okretanja situacije u vlastitu korist pri bacanju kamena s ramena ili podjeli bakine imovine u kojoj Mane Paripović u pogođeno pretjerano manirističkoj interpretaciji Rade Šerbedžije savršeno utjelovljuje sve odlike osobnosti svojstvene Broju 1, odajući time počast svojevrsnoj kulturnoj instituciji uz koju se odvijao proces odrastanja i oblikovanja na ovim prostorima. Zapravo čitava situacija oko skrivanja preminule bake i otmice zamjenske koja bi trebala poslužiti u cilju prijevare i daljnjeg dobivanja mirovine nalik je nečemu što je odjek atmosfere i pomaknutosti svojstvene navedenom stripu. Teško bi bilo pronaći prikladniju pozornicu za prikaz stanja svijesti koje prevladava na ovim prostorima i pomaknutiji vrijednosni sklop društva u kojem se pojedinci moraju domišljati fantastičnim načinima na koji se izboriti za egzistenciju i doskočiti sustavu od mitski zasnovane Like u filmu „72 dana“, svijetu koji je odmah pokraj nas.