Rat je doslovno i metaforičko gaženje beživotnih tijela. Doslovno, jer kao i naši likovi često pût jest takav, a metaforičko jer je sâm rat gaženje prošlosti i one famozne krilatice da je „povijest učiteljica života“.

Ignorirajući ljudsku prirodu, mi ignoriramo i sebe. Pod time ne mislimo na granice, jer svatko ima svoje, nego imperativ nesavršenstva iste. Ono što gledamo na platnu nadahnuto je istinitim događajima: doživljajima Mendesovoga djeda koji su patchwork metodom pretvoreni u filmski narativ. Upravo zbog toga ovaj je film realističan. Njegova poetika proizlazi prije svega iz Deakinsovoga finoga estetiziranja bojom i svjetlom te Mendesovoga kadra, no i iz tema kojima se bavi: prijateljstvo, smisao života, smisao rata i tako dalje. Ideja da rat dobivaju savršeni potezi nigdje ne piše, ali je nekako apriorna presupozicija. No kada bismo išli pisati narativ u kojemu je naš lik „savršen“, ne bismo isti imali. Možda je to i najveći razlog zašto ovaj film klasičan, kao i mnogi, Aristotel u pogledu dramaturgije: koristi one elemente, u priči, koji dovode do maksimalno učinkovite katarze na koncu trećega čina. Ne mislimo pritom da je takvo „igranje na sigurno“ loše, samo da sprječava film da bude više od onoga što mu ono dozvoli. Ergo, ako se isti drži u granicama starih, isti je lišen mogućega bolje funkcionalnoga novoga, imperativom. Stepenasta dramaturgija tako se koristi kao glavni postupak, uz nekoliko vještih elipsi.

S obzirom na glavnu premisu, sve je nekako lišeno života. Osim nekoliko scena, jedina osoba koja je u tom metafizičkom smislu živa jest okoliš – ali i on umire. To ni na koji način ne umanjuje sjajnu, minimalističku glumu, nego samo pokazuje koliko je onaj aspekt prostor-vremena bio važan umjetnicima. Dokidanje suvišnoga, taj Occamov skolastički koncept, ovdje se izvodi s pomoću paradigme „putovanja junaka“. Mi pratimo priču, pa tako i naše likove na doslovnom i metaforičkom putovanju. S obzirom na ograničenost vremena, autori su prisiljeni izvesti koncept koji Neil Geiman naziva „smiješni šeširi“. Načelno, radi se o tome da se s pomoću lajtmotiva karakteriziraju likovi (npr. rane, navike…). Za razliku od „Dunkirka“, Tarantinovoga najboljega filma desetljeća, gdje su likovi lišeni svih sličnih stilizacija za potrebe ilustriranja surovoga egzistencijalizma, ovdje se ipak našlo trenutaka da kamera stane, doslovno i metaforički, i u neke se stvari više „zagleda“ nego u druge. Film fino balansira akciju i dramu (šetnje uz razgovor, bijeg od kiše metaka). Točnije, razlog zašto naši likovi uopće i putuju, naš inciting incident (paljenje fitilja), jest da spase brata jednoga od likova. Likovi se očituju aristotelijanski: kroz postupke, tako da nasumičnim odabirom partnera za misiju za koju nismo znali da je opasna jednoga od likova, drugi nam je mnogo rekao o sebi. Najveću napetost u filmu stvara činjenica da tamo gdje i nema neprijatelja, oni su na neki način prisutni. To nas podsjeća na Nolanov „Dunkirk“: Nijemce koje nikada nismo vidjeli, a opet su bili cijelo vrijeme prisutni „transcendentno“, ali i „transcendentalno“. Prepreke na koje dvojica mladića nailaze razne su, bilo opasne po život, bilo psihološki i emocionalno teške. Govora ima malo (likovi govore samo kada bi i u stvarnom životu) i više se toga govori kroz geste i mimiku. Primjerice, kada lik naiđe na ženu i dijete ima priliku ostati s njima, ali to ne učini. Svojevrsna poglavlja u filmu predstavljaju lokacije, svaka lokacija nosi svoje probleme, svaka svoje prednosti: negdje zaklon, negdje metak. To posve uvjerljivo prikazuje tu neizvjesnost rata. Tijela ljudi, ali i životinja, rasuta su po putu kojim naši junaci hrabro koračaju, ironično, često ih koriste i kao orijentire, što nihilistički pokazuje da i smrt može biti utilitaristička. Razlog zašto naš dvojac uopće kreće na misiju jest čista sebičnost, govori nam se da će se, ako se dostavi poruka, spasiti mnogo života, ali i brat jednoga od likova. Iz prvih nekoliko scena vidi se da je motiv sebičnost. Tu Mendes vješto propitkuje odnos te „računicu“ života u ratu. Pita likove, ali i nas: Što zaista vrijedi? Što je zaista bitno? Za našega drugoga lika, koji postaje dio te priče bez pristanka, bitno je preživjeti. A za onoga koji želi spasiti brata, bitno je očuvati obitelj. Obadvojica tako imaju snažnu motivaciju za svoj put, ona je posvema više intrinzične nego ekstrinzične prirode, što je na koncu pokretač mnogih unutarnjih, ali i vanjskih sukoba. Kamera ih pritom uvijek prati. Bilo en face, iz profila, uvijek smo uz njih i time se dobiva poseban osjećaj prisnosti, ali i opasnosti. Ostali likovi karakterizirani su šturo, uglavnom svojim „uniformama“, doslovnim i metaforičkim i idealima za koje ginu. Propitkuje se tako sama svrha rata, kao i njegovo amoralno stanje. Činjenica da moralnost (za razliku od „Grebena spašenih“) vodi ozljedama i smrti. Uvjerenja tako postaju ono jedino za što se isplati dati život i to nam je sve jasnije kako se film bliži svojem spektakularnom vrhuncu. Film ne bi bio efektan koliko je da ga nije „naslikao“ veliki Roger Deakins, „slikar“ ovoga djela, jedan od prvih ljudi koji je u svoje ruke dobio poseban kist (novu digitalnu kameru tvrtke Arriflex: ALEXA Mini LF^[1]). Deakins u intervjuu koji je dao tom prilikom zanimljivo iznosi metafizičku bît poštivanja medija (da film mora biti film, a digitalno digitalno). Svojevrsnu poetiku čistoće. Naime, radi se o tome da navedeni umjetnik voli čistinu najnovijih objektiva, ono što je posve intrigantno jest njegov pogled na sliku. Deakins želi najčišću moguću sliku; ne želi oblijeske, vinjete, nesavršenstvo promjene oštrine – razna nesavršenstva vintage modela objektiva^[2], želi savršenstvo. Video otvara izjavom da je način na koji ovaj model kamere uz Signature Prime objektive hvata (eksplicite računa) svjetlo najbliži onome kako to ljudsko oko zapravo radi. No ta rečenica I want the lens that shows the word, records the world, the way I see it („Želim objektive koji prikazuju, zabilježavaju, stvarnost onakvom kakvu je vidim.“), rezultat je stava da takve stvari, nesavršene, pokazuju da ono što gledamo nije stvarnost.

U prezentacijskom videozapisu za ALEXU Mini LF vidimo da digitalno i dalje pokušava dostići svojstva filma simulacijom. To je zanimljivo jer možemo li onda reći da zaista ima svoj identitet? Prema Deakinsu ima, ako se prihvati kakvo je uz sve prednosti i mane (da nije film). U drugom intervjuu, za film „Skyfall“, koji je također radio dvojac Mendes – Deakins, Deakins spominje nepraktičnost snimanja na filmu u današnje vrijeme, rezultat čega je nedobivanje najboljega mogućega, što ga je prisililo na snimanje digitalnom tehnologijom. Nasuprot tome, Christopher Nolan, veliki zagovornik Vrpce, smatra drukčije te na panelu o umjetnosti filma iznosi argumente zašto se bilo tko, tko to želi, može i danas – jednako efektno kao i prije – baviti filmom. Daje primjere filmaša koji sami u kadi razvijaju svoj negativ, jer je jedan od problema nepristupačnost laboratorijima. Također, sjeća se vremena kada se film trebao prestati proizvoditi jer je Kodak bio pred bankrotom, no do toga nije došlo. Predvodnik digitalne revolucije bio je George Lucas koji je predmetak serijala „Ratovi zvijezda“ odlučio snimati digitalno. Začetnik ideje digitalne kamere bio je Sony pa je simbiozom Sonyja i Panavisiona^[3] stvorena i prva digitalna kamera za snimanje filmova (koja je mogla snimati 24 sličice po sekundi, jer je dotadašnji standard bio 30^[4]). Kasnije David Fincher Viper (HD) kamerom snima „Zodijaka“, te potom i RED ONE MX (4K) „Društvenu mrežu“. Kamere postaju sve bolje, bliže „kvaliteti“ vrpce te i Arriflex izdaje prvu digitalnu kameru (2K). Prednosti digitalne kamere za Deakinsa su, dakle, uz spomenuti senzor, brzina „filma“, mala forma – intimnost (vidi sliku 70 mm kamere na setu filma Quentina Tarantina „Mrska osmorka“), te mogućnost kombinacije sa stabilizacijskim sustavom Trinity koji nam omogućuje te mirne, elegantne pokrete, kojih je slikopis prepun, a steadicam ih nije u stanju producirati tako da istom odgovaraju: mise en scène ovoga filma bio je prvotan. Sukladno njemu dogovarali su se setovi. Najveći tehnički problem kod One take filmova jest „prolaznost“ kamere. Birdman to rješava „transcendentnim“ modusima. Ovdje s obzirom na to da se radilo o poetskom realizmu, pa i naturalizmu, cilj je bio ne ići previše u metajezik te više boraviti u jeziku. Vidljivom svijetu, ne onom ideja (platonistički postavljeno), raznim tehnikama (spajanjem klasičnih te modernih) sineasti su ostvarili takav efekt, koji je najveći adut ovoga filma, jer u njemu sve nekako „teče“, uz sjajnu metafizičku fotografiju Rogera Deakinsa koji je maksimalno „upregnuo“ novu Alexu. Upravo zbog toga ovaj je film realističan. Njegova poetika proizlazi prije svega iz Deakinsovoga finoga estetiziranja bojom i svjetlom, no i iz tema kojima se bavi: prijateljstvo, smisao života, smisao rata itd. Ovo nije običan ratni film, ima tu neku profinjenost i formalnost koje ga uzdižu na razinu moderne antičke tragedije, bliži je Kubrickovim „Stazama slave“ nego „Spašavanju vojnika Ryana“. Sama ta antička ideja umiranja za vlastite ideale nekako je pogodna za temu rata, jer mnogi umiru za one drugih. Metajezično tu autor propitkuje formalnost te njezinu svrhu u umjetničkom diskursu. Od same tehnike koja je primat do umjetničkih kvaliteta. Naposljetku, ostaje nam se zapitati u kojoj mjeri zapravo umjetnost smije, ili pak mora, moći biti sluškinja, a u kojoj gospodar. Točnije, jesu li oni okovani u Platonovoj spilji gospodari ili su pak Prometeji, gospodari, a Oni robovi iste.

Izvori:

Intervju: https://www.youtube.com/watch?v=lC4eGpfhpm8&t=94s

Deakins – problem snimanja na filmu: https://www.youtube.com/watch?v=KjFJAwXbGyI

Nolan – prednosti filma: https://www.youtube.com/watch?v=wr6NdyP4y-k

Prezentacija kamere: https://www.youtube.com/watch?v=9DdgshVU_MY

^[1] Veličina senzora, kamera snima u pravoj 4K rezoluciji, prije upscale, i senzor daje estetičke te optičke kvalitete large format sustava (70mm vrpce).

^[2] Trend koji se veže uz pokret koji na oštre digitalne senzore dodaje stare objektive te se služi njihovim optičkim svojstvima kako bi kliničku sliku „pretvorio“ u filmsku. Nasuprot tome imamo pokret, koji i Deakins zastupa, a koji smatra da digitalno mora imati svoj identitet i da se pri snimanju trebaju koristiti najnoviji objektivi i slika koja se na koncu dobije mora biti „čista“.

^[3] Famozni rental otvoren 1953. koji je najpoznatiji po svojim anamorfičnim (način na koji se filmska sličica optičkim putem pretvara u onu sinemaskopa) objektivima, a koji i dan-danas iznajmljuje svoje objektive, kamere (filmske i digitalne).

^[4] Glavni problemi digitalnih kamera na početku su bili rezolucija, veličina senzora te dinamički raspon.